Micromentarios: Road | Cormac

LA ANGUSTIA ES UN CAMINO

DE PEQUEÑAS ALEGRÍAS

JOSÉ MANUEL GARCÍA-GARCÍA (NMSU)

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I

Cormac McCarthy, The Road (2007). El mundo ya se acabó: fue un cambio radical de los climas, el cataclismo bíblico prometido, la lluvia de radiación solar esperada, fue algo que irremediablemente quemó los extensos bosques, las ciudades: adiós fauna y flora, adiós civilización humana. De todo quedó solo un grupo de peregrinos de la noche, seres que vagan buscando un lugar habitable. Y quedó el grupo de los eternos-depredadores: la crueldad en cuerpos asesinos, tribus come-viajeros. Estamos más allá de los desiertos Mad Max, de los pueblos cenicientos de The Book of Eli (si hablamos de cine) o de las corretizas protagonizadas por zombis carnívoros (vestigios del continuo susto norteamericano). Estamos pues, en un mundo donde todo ocurre por última vez, el recuerdo es algo que duele, el aprendizaje de la sobrevivencia es también la desesperanza, la vida se reduce al placer del saqueo, el recuerdo de un gozo: un hogar consumido (literalmente) por el fuego cósmico (o algo así). Sobrevivir es ya un lujo que pocos podrán darse (a menos que decidan almacenar vecinos para el desayuno caníbal). La crueldad es el nombre de la bestia apocalíptica; caminar es el único verbo posible: vagar por un invierno de escombros: nieve y cenizas. Ni modo, estamos ante las últimas parrafadas del mundo, la agonía por consunción de la energía humana (que se supone, es extensión de la energía divina, etcétera).

 

II

The Road, novela minimalista, narrativa directa, sin necesidad de metáforas (aunque ella es la gran metáfora de un apocalipsis individualizado: yo soy otros: los demás). Los párrafos son breves (micro-secciones), divididos por espacios cortos, las descripciones son económicas: eventos cruciales (todo es crucial en las orillas de la existencia), son párrafos saturados de miedos y leves esperanzas. Pasajes tremendistas: cuerpos canibalizados, súbitos desplomes de árboles debilitados por las tormentas, incendios que se agotan en sus propias cenizas. Todo está condenado a un breve ciclo de existencia, por ello los micro-párrafos son verdaderos snapshots de la desesperanza, (pienso en la filosofía de A. Caraco, pienso en las últimas bocanadas del pez ciego de la vida, etcétera). Los diálogos son ultrabreves, sin comillas, sin punto-y-comas (no reason to blot the page up with weird little marks, diría el mismo Cormac): oraciones gramaticales breves, fragmentadas (no hay más unidad que la sorpresa a cada paso). Es (también) una construcción bildungsroman donde el evento principal es la sobrevivencia, las demás acciones se supeditan a tal meta. El lector (también) tiene que aprender a imaginar el dato oculto, a darle un contorno al sufrimiento; debe seguir paso a paso la desesperanza, el tramo que falta para caer sobre la alfombra del pesimismo radical norteamericano.

 

III

Tenemos (por cierto) un Protagonista (el hombre sin nombre) que interrumpe sus silencios para gritarle a Dios: “¿Estas allí?”, “¿Por fin te podré ver? ¿Tienes cuello para apretártelo? ¿Tienes corazón? Eternamente maldito ¿tienes alma?”. Son reclamos de un creyente, de un hombre que remite a las calamidades del pobre Job bíblico, pero en este universo, los primeros reclamos serán los últimos (y además) se los llevará el viento.

 

IV

El Personaje piensa (mediante un narrador omnisciente) que la historia del mundo fue “más castigos que crímenes”, reflexión le parecerá una paradoja inútil. [“He thought that in the history of the world it might even be that there was more punishment than crime but he took small comfort from it”]. A nosotros nos deja el siguiente argumento: Somos solo el reflejo de Dios, Él castiga sus propios errores: al fuego el libro de la vida (tan plagado de erratas, de sintaxis logorreica).

 

V

Decía que estamos ante una novela pedagógica (bildungsroman): el Protagonista educa a su Hijo para que (tal vez) pueda sobrevivir en el peor de los mundos posibles (cf. Schopenhauer): la ucronía nacida del pesimismo posmoderno es una civilización en retro evolución acelerada, poblada de tribus caníbales, caminantes oportunistas, vagabundos ciegos, un mundo de extravíos y vacíos y miedos que alimentan cada minuto la paranoia del animal de presa (que todos llevamos dentro).

 

VI

El niño ha aprendido que él y su padre son “los buenos” que “llevan el fuego” y “la buena suerte” y que por ello han sobrevivido. Son engaños, minucias para fomentar el “espíritu” de la sobrevivencia: saber ocultarse, llevar consigo una pistola para suicidarse antes de caer en manos de sádicos hambrientos, hacer fuego, cocinar, aprender un poco del pasado perdido, etcétera. Sobre todo: madurar y sobrevivir (el niño nació en pleno apocalipsis; no conoció las comodidades de la civilización ahora destruida). El Padre recurre al sobado mito de Proteo para ofrecer(se) una meta, el (auto)engaño que bordea el abismo de la desesperanza. No puede evitar que el Hijo encuentre a cada paso una escena de horror: bebés rostizados a la parrilla (What the boy had seen was a charred human infant headless and gutted and blackening on the spit). El Hijo tiene dos maestros: el Padre y la sucesión de escenas de un mundo en proceso de descomposición.

 

VII

Una micro-sección memorable: la conversación del Padre con el Viejo (un vagabundo-alegoría de buda o de un dios desarrapado). El Padre le dice que sólo Dios sabe lo que está ocurriendo, el Viejo le responde: Dios no existe (There is no God and we are his prophets). Los sobrevivientes son profetas de un no-Dios: testigos de la memoria que se borra ante los ojos que agonizan. El Padre quiere saber el nombre del Viejo, éste elude la respuesta: no quiere ser un personaje anecdótico en los labios del Padre: si no sobreviven, la anécdota carecerá de valor; si sobreviven y se reencuentran, podrán reconstruir la anécdota, pero ambos saben que tal posibilidad está negada, entonces, qué utilidad puede tener dar su nombre (I dont want anybody talking about me. To say where I was or what I said when I was there. I mean, you could talk about me maybe. But nobody could say that it was me. I could be anybody. I think in times like these the less said the better. If something had happened and we were survivors and we met on the road then we’d have something to talk about. But we’re not. So we don't). El Padre le insinúa al Viejo que el Hijo puede ser un ángel o Dios mismo, el Viejo le responde con un argumento digno de la mejor filosofía de la desolación: It’s better to be alone. So I hope that’s not true what you said because to be on the road with the last god would be a terrible thing so I hope it’s not true. Things will be better when everybody’s gone. Es mejor no asumir que Dios nos acompaña en la ruta al abismo, sería terrible para nosotros y para el mismo Dios. Mejor es asumir que todo acabe de una vez. El Viejo es el recuerdo de la Razón, de la filosofía que despertó del engaño y que ahora vaga a ciega, avergonzada, calladamente: inútil es seguir fingiendo una mínima esperanza.

 

VIII

The Road es una combinación de minimalismo narrativo y sintaxis reapropiada. Cormac es a la prosa lo que E. E. Cummings es a la poesía. ¿Para qué escribir la memoria de un nuevo apocalipsis usando la ortografía normativa? The Road es también la elegía a la desesperanza, la reconciliación emocional y la práctica de una filosofía del Pesimismo radical norteamericano. Es la forma práctica de entender la esencia reflexiva del desengaño a la manera de la filosofía continental (cf. Schopenhauer, Nietzsche, Ciroan).

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Micromentarios: Aforística | González

Y EL HUMILDE FRAGMENTO SE

REFUGIÓ EN LA CASA DE LOS AFORISMOS

 

JOSÉ MANUEL GARCÍA-GARCÍA (NMSU)

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I
José Ramón González, Pensar por lo breve. Aforística española de entresiglos. Antología, 1980-2012 (2013). Hasta la fecha, es la mejor antología española de aforismos. Pocas veces una compilación reúne tantos aciertos como en este caso: hay una extensa y bien informada teorización del tema, hay una bibliografía completa y una selección de aforistas / aforismos de gran calidad literaria.
 
II
González da una detallada historia de la evolución editorial del género: de 1980 a 1989 hubo 9 libros de aforismos, de 1990 a 1999 hubo 26 libros, y del 2000 al 2012 se publicaron 88 libros de ese breve género. Las casas editoriales como Lumen y Tusquets se interesaron y surgieron colecciones como Edhasa y “A la mínima” (editorial Renacimiento), Cuadernos del vigía, Pre-texos y Biblioteca Nueva. Amén del interés de revistas como Quimera y la atención de la prensa nacional al tema. España, concluye González, está viviendo el Renacimiento del aforismo.
 
III
¿Qué es un aforismo? González responde (y concuerda con Neila): el aforismo está “anclado en un territorio fronterizo entre la literatura y la filosofía, entre la prosa de pensamiento y la poesía” en él confluyen “diferentes fórmulas sentenciosas de tradición oral y escrita”. González retoma las ideas de Roukhomovsky: el aforismo es una forma breve, un género literario autónomo, con su propia evolución histórica. Es una rama de la paremia; contrasta con el refrán popular anónimo y la máxima profesional, de autor. González anota una breve evolución histórica del aforismo: tiene dos antecedentes: (a) la fase mnemotécnica que resume breves observaciones y deducciones (a la manera Hipocrática), es decir, la máxima, que es herramienta, “regla, principio o proposición generalmente admitida por quienes profesan una facultad o ciencia”. (b) la frase de contenido moralizante, el apotegma, la frase ética, el dictado de la buena conducta, el tono normativo (La Rochefoucauld, etc.). La máxima clásica tiene un sentido descriptivo-prescriptivo, habla de “verdades universales e intemporales, cuya validez es independiente de la voz que las formula”, lo que Roukhomovsky llama frase “transpersonal”. Para Marie-Paule Berranger: la máxima es “una afirmación de autoridad. Se enuncia en tono perentorio. Plantea verdades, no las propone para su discusión. Menos aún trata de demostrarlas”. Hay “una dictadura del espíritu” que “generaliza lo particular”. [Algo similar ocurre con el apotegma moral, pero este se sostiene por la autoridad (profesionalmente) ética, experimentada, ensimismada en su purismo (moralistas religiosos y comentaristas político-sociales). Tanto la máxima como el apotegma utilizan la jerga encrática de la profesión, de la aristocracia -la dictadura de los mejores- que no dialoga: dicta]. De la máxima y el apotegma emerge el estilo Lichtenberg, la frase subjetiva que enuncia paradojas y opiniones. [Lichtenberg es para el aforismo lo que Montaigne es para el ensayo].
 
IV
El aforista moderno, dice González, renuncia a la impersonalidad y a la intemporalidad, y citando a Roukhomovsky, señala: “se ofrece ante el lector como la palabra de un sujeto singular”, como en los diarios de Lichtenberg, donde “el yo” emerge, y como señala Werner Helmich, con ese yo aparecen las dudas, los consejos, las confesiones, las preguntas y opiniones individuales, las observaciones extravagantes y los experimentos mentales. [Aparecen las opiniones ambiguas, contradictorias y sobre todo: se inserta en el aforismo la conciencia de la ficcionalidad literaria]. Helmich anota algunas características del aforismo moderno: el fragmentarismo, la escritura lúdica con observaciones “poéticas” [curiosamente, Helmich cree que la poesía no pertenece al campo de la ficción], las percepciones espontáneas. Son pues “verdades parciales y provisionales, propias de un autor y de un momento y una circunstancia concreta”. O como dice Roukhomovsky, los aforistas utilizarán una “enunciación formulística”, “condensada, concentrada, escueta, precisa y breve”, y “una escritura fragmentaria: pensamiento plural, intermitente, vagabundo, abierto” para expresar su visión personal del mundo.
 
V
González traza la evolución del fragmento literario (tan importante para entender al aforismo): [a] Existe el fragmento clásico, que es una “perspectiva proyectiva” hacia dos tiempos: por una parte, señala “hacia un pasado y hacia una totalidad ya ausente”, y por otro, apunta hacia un plan, una futuridad, es el “esbozo, boceto, proyecto de una obra inconclusa”. El fragmento no es estático, en un devenir funcional en el que se “somete una totalidad a un proceso de escisión y ruptura, cuyo resultado será un conjunto de fragmentos” y recontextualización. Y [b]: existe también, el fragmento de la aforística moderna, en la que hay una “sucesión de piezas independientes y autónomas separadas por espacios en blanco” que “no aspiran a la totalidad ni la implican”. En la aforística moderna “no hay una integridad ideal que gobierne” el proceso de creación, la imagen del “rompecabezas” sale sobrando, sólo es importante “apresar una sucesión en proceso”. Las frases sentenciosas “se convierten en evidencias frágiles y efímeras”. [Serían las partes de un todo fraccionadas]. Para Varo, Groarke y otros autores, el fragmento, como el aforismo, debe producir una súbita iluminación, que “genera un excedente de sentido y desvela un aspecto inédito de lo real”. González habla de una “epifanía” que nos da una línea o “vector de sentido existencial”. [En otras palabras: el fragmento aforístico, como el minimalismo literario, insinúa una línea de pensamiento; el lector debe determinar cuál será ese derrotero, qué añadidos hará a la alusión reflexiva abreviada o intencionalmente mutilada, a la manera Ciroan. No pocas veces asistimos a la fusión del fragmento y el aforismo].
 
VI
González utiliza cierta jerga posmoderna para hablar del aforismo como una “expresión del pensamiento nómada o trashumante, o de un pensamiento fluido, líquido, no acumulativo”, “el pensamiento que se esfuerza en escenificar su propio proceso”. Lo hace para establecer la diferencia entre el aforismo tradicional y el aforismo contemporáneo: “si el pensador tradicional acota un territorio, impone sus normas, traza mapas, edifica y distribuye títulos de propiedad, el aforista [¿posmoderno?] funda en cada instante y es un ser sin memoria constructiva o arquitectónica para quien sólo cuenta el momento de la revelación, el descubrimiento que trata de apresar con palabras”. Es lo que Groarke llama el “salto comprensivo” que es “intuición, comprensión, intelección o visión”, una “reacción directa de la mente ante la vida” [¿el buen vivir predicado por la Ética tradicional?], “un tipo de mecanismo cognitivo alternativo” al pensamiento metódico, continuo, que se basa en la acumulación de argumentos. Para Goarke, el aforista actual “precipita, condensa, una proposición adecuada y una correcta economía expresiva”, “así como la poesía visita al poeta, los aforismos visitan al aforista”.
 
VII
El aforismo, reflexiona González, es la “suma de un instante” personal, se aproximan a la autobiografía y a la escritura diarística, al diario íntimo. Es así, una “enunciación lírica”. Y agrega: “las prácticas del aforismo contemporáneo revelan una visión muy actual del yo, como una entidad relacional, inestable y en última instancia inasible”. Es “una conciencia en proceso, que se nos revela en su actuación”, “sin perder su naturaleza temporal”. [Estas palabras nos recuerdan a las características del ensayo a la manera Montaigne: un acto performativo del yo fragmentado].
 
VIII
González cita otras perspectivas para darle una suma de características funcionales al aforismo (a): Helmich dice: el aforismo es “una forma literaria en prosa, concisa, aislada de un contexto, privada de ficción narrativa [aunque le otorga “visiones poéticas”, es decir, ficcionales] y provista de pointe, esto es, de un efecto estilístico destinado a producir en el lector una sorpresa estética o gnoseológica”. [Helmich creerá, sin embargo, que la forma prosística, el pointe y la narratividad son solo características electivas”]. (b) Ana Bundgaard señala: el aforismo es una “unidad inseparable”, con uso de palabras precisas para “alcanzar un efecto sugestivo”, es el “súbito descubrimiento de algo insólito que invita a la reflexión a la vez que produce fruición estética”, tiene “pretensión de verdad, paradójico e irónico”. (c) Kurt Spang dice: la aforística utiliza los mismos recursos retóricos de la poesía: “los poetas aforísticos tienen cierta predilección por la palabra polifacética, la formulación connotativa, la metáfora sugestiva, la antítesis, la paradoja, el quiasmo”. [El aforismo es (entonces) literatura: tiene estrategias retóricas, incluso voces ficcionales propias -el “yo” poético-, es un corpus estético con un mensaje agnitivo].
 
IX
[González enfatiza la característica autónoma del aforismo, lo que en términos mereológicos sería un holón, es decir, una “unidad autónoma y a la vez dependiente”, recordemos que el holón es “simultáneamente totalidad y parte” (cf. A. Koestler, The Ghost in the Machine). El aforismo (como el fragmento) es un devenir cíclico: de pieza integrada a un contexto primordial, pasará a ser una pieza mutilada o descontextualizada, y luego, será integrada a un nuevo contexto (recontextualización): pasará de ser construcción, a deconstrucción y luego a reconstrucción contextual. O como diría González -y Roukhomovsky-: “el aforismo se presenta, pues, como un enunciado autosuficiente, coherente y autónomo (posee autonomía gramatical y autonomía referencial, lo que supone que puede ser leído como forma exenta)”. Pero, paradójicamente, siempre en búsqueda de -nuevos- contextos].
 
X
González vuelve a retoma las ideas de Roukhomovsky para afirmar que el aforismo procede como una “fórmula sintáctica cerrada” que permite “una máxima expansión semántica empleando un mínimo de palabras posibles”, es minimalista pues utiliza la “máxima condensación verbal (sintáctica y léxica), la máxima apertura semántica, la máxima capacidad expansiva y proyectiva”, esto para lograr un mayor impacto epifánico en el lector: “el rigor, la concisión, la rotundidad, la capacidad de sugerir nuevos sentidos, la tensión y la intensidad”, su “economía formal aspira a sorprender”, “aspira a ser singularmente memorable, lo mismo que un poema”. González también cita a Manuel Neila que propone el “carácter fronterizo del aforismo”, es liminal, pues, por un lado, ofrece una propuesta filosófica y, por el otro, una propuesta poética: “su carácter sapiencial [lo] acerca al discurso filosófico” y la “subjetivación y la fragmentación del pensamiento” lo hace “esencialmente poético”. Neila coincide con Helmich que habla de aforismos “metafóricos” y “aforismos conceptuales”.
 
XI
Posibilidades: [(a) El aforismo actual es un género “híbrido” (que incluye alternativamente diversos géneros y fórmulas: la máxima, el apotegma, el ensayo, la sapiencia reflexiva); (b) es un género liminal (donde existe una tensión dialéctica entre la reflexión y la emoción, entre la filosofía y la poesía); (c) el aforismo es (principalmente) brevedad (formato de menos de 12 palabras), momento fugaz (literatura de menos 30 segundos), mensaje agnitivo (de impacto trascendental); (d) es una esfera cerrada (mónada); (e) es una esfera abierta (fragmento o segmento); (f) es una esfera mereológica (holón) a manera de mensaje y link a otros mensajes de trascendencia epifánica; (g) es una esfera mereológica encontrada en un texto extenso (inserciones) o en una antología aforística (selecciones).
 
XI
Pensar por lo breve es un libro de riquezas extraordinarias, la Introducción es para los iniciados un ramillete de reflexiones: el aforismo (bien construido) será artefacto de lo sublime extraordinario, paradigma contra los mitos de lo cotidiano. El aforismo es (sobre todo) la espora que ilumina el pensamiento.

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Micromentarios: Inventario | JEP

TODA UNA VIDA EN CADA LIBRO

JOSÉ MANUEL GARCÍA-GARCÍA (NMSU)
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I

José Emilio Pacheco, Inventario (Tomo 1, 2017). Antología de comentarios literarios, crónicas históricas, semblanzas biografías y microtextos que JEP fue publicando a lo largo de varias décadas: Diorama de la Cultura (1973-1976), Proceso (1977-2014). Inventario: columna de periodismo cultural, estilo conciso, informado, claro. Cápsulas culturales dedicadas a documentar al lector, a dar referencias no conocidas, informes olvidados o traducciones sorprendentes. Inventario: perspectiva novedosa y erudita, en cada artículo se apreciaba la intensidad creativa, el amor por el detalle y el dato oculto: el deleite de educar desde una columna semanal.

 

II

Imposible citar cada uno de los maravillosos artículos de JEP. Doy una lista (casi al azar) de algunos memorables: el ensayo dialogado donde discuten Guillermo Prieto e Ignacio Ramírez (El Nigromante). El artículo donde incluye 10 microrrelatos de la Guerra Cristera. Los microrrelatos dedicados a Juan José Arreola (“Ocios y apuntes”). La selección de aforismos de Julián Hernández. El diálogo entre Amado Nervo y Ramón López Velarde. Y la serie de microrrelatos y reflexiones a la memoria de John Lennon y de Emiliano Zapata. De estos, comento los siguientes:

 

III

“Diálogo de Muertos”. Micro teatro en la que dos poetas del siglo XIX (Guillermo Prieto e Ignacio Ramírez) conversan. Todo ocurre en una veraniega madrugada en la Alameda (1979). Prieto: “Creo que nuestras obritas aguantan bastante. Somos dos clásicos nacionales”, pero tú “escribiste mejor que nadie de nosotros”. Ramírez: “Tu optimismo me parece indigno de un cadáver, Fidel. Me pudro en el desprecio que espera a cuantos escalan las cumbres nebulosas del parnaso azteca. Mi obra literaria no vale nada. Ya ves, ni siquiera me preocupé por reunirla”. Prieto: “Lo hizo Altamirano”. Ramírez: “Con un prólogo muy generoso”, “pero con tal desorden en la edición que me hizo más daño que bien”. Los fantasmas siguen su diálogo. Sus frases muestran el ingenio que de ellos esperamos: dice Prieto: “Casi todos los liberales fuimos buenos católicos. Realmente el único ateo eres tú”, pero en el México actual “nuestras vidas son los ríos que van a dar al drenaje profundo”, concluye el pesimista Prieto. El diálogo termina, los fantasmas desaparecen. Llueve.

 

IV

“Historia de federales y cristeros”. Son 10 microrrelatos, los mejores: “Rumor”, “Lo de adentro” y “Póngase en mi lugar”. Comento el primero: al principio una voz anónima dice; “Volaron el tren los cristero. El general Amaro fue a inspeccionar y encontró una soldadera con el cuerpo partido en dos. En su pecho lloraba un niñito de meses. Amaro lo alzó de los piececitos y lo estrelló contra los rieles diciendo: Al fin y al cabo, es hijo de cristeros”. Otra voz anónima le adjudica ese crimen a Gorostieta, otra voz a Zapata, otra a Villa y otra más a Fierro, a Calles y a Obregón. La guerra cristera fue el último eslabón de la sangrienta revolución mexicana, sus anécdotas se entrelazan, condenados a repetir anécdotas que omnipresentes en el (sociológicamente) llamado “imaginario social” (otra forma de nombrar a los mitos colectivos).

 

V

“Ocios y apuntes”, son 6 microrrelatos dedicados al maestro Arreola. Hay un microrrelato extraordinario: “Conversación desesperada”. Un narrador describe una noche en el campo (fogata y conversación amistosa), de pronto, un insecto camina hacia el fuego; la velada continúa mientras el insecto se acerca a la llama, luego, “hay un silencio en la conversación. Se produce un chasquido”. Emoción cercana al horror, a la moraleja que alude a la fascinación suicida.

 

VI

“Julián Hernández: El ‘Cuaderno negro (1936)”. Hernández fue un poeta mexicano, al morir dejó varias carpetas con anotaciones, comentarios y aforismos de las que JEP retoma varias citas: “Hoy nadie quiere leer pero todos quieren ser leídos”; “Carezco de la embriaguez de herir, soy un mal enemigo”; “Es curioso que la guerra y el amor se declaren”; “La expresión ‘vivir peligrosamente’ carece de sentido en una época en que viven de esta manera aun aquellos que no salen de su casa”. Frases que nacen del desengaño, del cansancio de vivir en proyectos fallidos, hipocresía compartidas.

 

VII

Inventario es una catedral de riquezas, encuentros y sorpresas. Su lectura exige continuidad y reposo, prórroga y persistencia. JEP es el maestro de la crónica literaria que entretiene y educa, es (en dosis adecuadas) el placer, la amenidad que ilumina el camino a otras lecturas.

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Meronimias (6) Argovia

EL APOCALIPSIS ES UN OBITUARIO

SOBREVALORADO

(Homenaje a David Markson)

 

JOSÉ MANUEL GARCÍA-GARCÍA (NMSU)

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Henríquez Ureña no tenía pestañas, movía los dedos dentro de los zapatos y siempre estaba desvelado (Salvador Novo). ‧§‧ A Rafael F. Muñoz, en su vejez, los jóvenes no lo conocían y los viejos lo habían olvidado (Emmanuel Carballo). ‧§‧ Pérez Galdós era un ancianito ciego que tosía y echaba gargajos en un pañuelo (Vicente Aleixandre).

 

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José Rubén Romero me dio sus novelas encuadernadas, lucen bien en mi biblioteca: no las he leído (Rafael F. Muñoz). ‧§‧ La única enemistad real y absoluta que Abreu Gómez ha adquirido en la vida fue con el talento (Salvador Novo). ‧§‧ Altamirano, pobre, enfermo y deprimido, intentó apilar sus manuscritos, diplomas y periódicos para quemarse con ellos (José Emilio Pacheco).

 

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El poeta Mariano José de Larra, al ser despreciado por su examante, se da un tiro en la sien derecha. Tenía 28 años y un talento desperdiciado. En el sepelio, José de Zorrilla declamó entre otros versos, los siguientes: “Cadáver sombrío y macilento / que en sucio polvo dormirá mañana”, etcétera. Al escucharlo, Ventura de la Vega exclamó: “Hoy hemos asistido a la desaparición de un gran escritor (Larra) y al nacimiento de otro (Zorrilla). Acto seguido, la pequeña comitiva se dispersó bajo la lluvia.

 

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Gustavo Adolfo Bécquer, autor de Los Borbones en pelotas, murió a los 34 años. ¿Causas de su muerte? Depresión, consunción o tuberculosis. Bécquer será famoso no por sus queridas Memorias de un Pavo, sino por sus Rimas donde vuelan golondrinas y alguien afirma que la poesía eres tú. ‧§‧ En París, Lautréamont encontró a la Belleza: era “un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección”, pero no halló empleo: a los 24 años murió de consunción prolongada (solo, sucio y miserable, como corresponde a un poeta maldito).

 

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Borges dijo: “Cada escritor crea sus propios precursores”. Antes de morir (después no podré) anoto los míos: el Cristo de Elqui, Eduardo Torres, y Ceferino Piriz. ‧§‧ Quién recuerda al autor de aquellos versos que a la letra dicen: enséñame “donde aún los besos palpitan / de tus amantes de ayer”, se llamaba José de Espronceda; se iba a casar a los 34 años, pero no pudo llegar al altar: murió de Garrotillo. ‧§‧ La autora Rosalía de Castro, en su agonía, delira: “Abre esa ventana, quiero ver el mar”. Murió a los 49 años. Cáncer. El marido le quemó todas las cartas; las hijas, todos los manuscritos.

 

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“Anoche se suicidó el joven Asunción Silva. Parece que hacía versos” (cita de Alberto Miramón). ‧§‧ “Juventud, divino tesoro, / Ya te vas para no volver”, Rubén Darío escribió esos versos, pero no conoció la verdadera vejez: murió a los 49 años. Su agonía fue terrible, pero no descendió al infierno de la depresión senil. ‧§‧ Gertrudis Gómez de Avellaneda en su lenta agonía dispuso lo siguiente: (a) Que su cadáver fuera cubierto con un lienzo. (b) Que fuera velada por dos personas de reconocida piedad. La autora murió a los 59 años: sus deseos fueron respetados. ‧§‧ Cecilia Böhl de Feber murió de disentería a los 81 años. Con ella murió Fernán Caballero. ‧§‧ Fernando Pessoa publicó en vida solo tres libros (dos de ellos en inglés). Su herencia fue una enorme cantidad de manuscritos inéditos. Muere a los 47 años (completamente desconocido). Murieron con él: Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis y otros 70 más.

 

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Meronimias (5) Argovia

PARA VIVIR, UNO TIENE QUE

RESPIRAR CONSTANTEMENTE

 

JOSÉ MANUEL GARCÍA-GARCÍA (NMSU)

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FLORSECA VS. EL ESTAFADOR
Cuando me llama un señor Estafador, yo hago la voz cansada y no oigo bien. Insisto en decir que por qué me está enviando tanto dinero, que si es en cheque o en tarjeta de crédito. El señor Estafador me dice que no, que soy yo el que debo enviarle dinero a él por sus servicios y que ya le dé la información que necesita. Yo le digo que sí, que entiendo y que si el cheque yo lo paso a recoger o me lo enviará. El señor Estafador me dice: no, no señor, usted debe enviarnos el dinero. Y yo: claro, claro, perdone usted, es que no entendí la parte del envío, si es en cheque y si es esta o la otra semana y que cuánto es. Todo esto lo voy diciendo cuando el señor Estafador habla, y guardo silencio cuando el señor Estafador guarda silencio. Todo dura un par de minutos. Yo no soy agresivo, solo soy un viejo que no entiende por qué le enviarán un cheque y con esa suma de dinero. Por fin, el señor estafador se cansa o ya se le acabó la paciencia y me cuelga el teléfono. Eso me deprime porque yo necesito que me envíen el cheque este lunes, no quiero esperar hasta la siguiente semana. ¿Verdad Argovia? (Argovia es uno de mis gatos).

 

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FLORSECA Y LOS LIBREROS DE LA CALLE JUÁREZ
En la librería la persona encargada del negocio es muy amable. Apenas me ve hojear un libro o me ve abrir la envoltura de plástico de una novela y se me acerca. Me sonríe muy amable. ¿En qué le puedo ayudar? Me dice. Yo me quedo francamente desconcertado. No recuerdo el nombre del autor que vine a buscar y creo que me está gustando el libro que tengo en las manos. ¿Tiene el libro de un autor que acaba de recibir el Nobel? le pregunto. Ah, pase a la sección de Ficción. ¿Existe la sección de ficción? Le pregunto. La persona encargada de la librería me sonríe amablemente. Levanta del piso la envoltura de plástico que se me acaba de caer y me pide el libro que tengo en las manos, ¿lo va a comprar? me dice. No sé qué responder. Doy media vuelta y me dirijo rápidamente a la puerta. Esta no es una biblioteca, me grita. Salgo a la calle. A través del cristal la veo gesticular y uno de los empleados se le une. Un policía que ha estado presenciando desde afuera el pequeño drama, se me acerca, pone su mano en la pistola y me ordena que levante las manos. Apenas son las 10 de la mañana.

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Micromentarios: Silencio | Xirau

DECÍA TANTO SU SILENCIO, QUE LAS PALABRAS

SE DETUVIERON A ESCUCHARLO

 

JOSÉ MANUEL GARCÍA-GARCÍA (NMSU)

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I
Ramón Xirau, Palabra y silencio (1968 / 2013). Colección de comentarios literarios y filosóficos. Repaso de lecturas, ajuste de cuentas y reflexiones de una vida dedicada a la lectura recreativa de nociones, ideas, frases memorables, conceptos temáticos: la promesa de adentrarnos a la sabiduría que cruza los páramos de la lectura, la meditación y luego la escritura (el estilo de enunciar en el silencio las palabras).
 
II
El silencio en Sor Juana, su voz que medita, que ocurre bajo el “imperio del silencio”: la atmósfera mental para la palabra que no se pronuncia (pero existe): el pensamiento sustituto de la enunciación sonora, el recuerdo de una cierta modulación que se convierte en el “estilo del pensamiento”: lectura callada, voz interna que solo quien piensa, escucha: pensar es ya una imagen: el yo del pensamiento que habla en uno para el oído de la mente, para esa estancia donde existe solo el escenario de una voz en off que es la más secreta resonancia, la razón pura y libre en las salas del silencio.
 
III
Xirau (en el silencio del párrafo) señala: “la palabra entraña silencio y el silencio palabra: solamente podemos dejar de hablar si existe ya el habla”, “solamente podemos hablar” “[si] estamos habitados por silencio”. El silencio no es un hiato, es una circunstancia, una cámara de sonidos, es comunicación que complementa a la palabra.  
 
IV
Xirau cita a Pontet: “como en arquitectura la masa y el vacío, como en pintura la luz y la sombra, el silencio y el sonido constituyen el binario esencial de la palabra [lo comunicable]”, “la palabra debe descansar sobre un fondo de silencio”.
 
V
Xirau señala: “la pausa expresa el silencio, pero no es la carne del silencio”, lo mismo podríamos decir del balbuceo (o la logorrea): expresa sonidos, pero no comunica. Pausa y ruido son como el telón que cae, el descanso antes o después de la comunicación: situaciones umbral, marcas liminales para acceder luego al silencio intencional o a la palabra aclaratoria. En la filosofía, piensa Xirau, ocurre un perfecto equilibrio entre el silencio y la palabra: es la conversación contemplativa.
 
VI
Xirau: “el silencio esencial es el que está en la palabra misma como en su residencia, como en su morada; es el silencio que expresa: el silencio que, dicho, entredicho, visto, entrevisto, constituye nuestro hablar esencial”. Xirau ha invertido su primera idea: la palabra, es ahora, telón de fondo del silencio. No olvida su idea del “perfecto equilibrio”, solo señala que los papeles del silencio y la palabra son intercambiables: del papel protagónico pasan al de auxiliar de fondo, como en una puerta giratoria que muestra sus personajes. Alegoría perfecta del mensaje.
 
VI
Este ensayo Xirau lo publicó hace 52 años, después de esa pausa lo he leído sobreponiéndole mi voz (mental) a sus palabras. Xirau tenía razón: el equilibrio comunicativo del binomio silencio y palabra, no cesa para el oído predispuesto.

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Micromentarios: Lit. Chicana breve

  PARA QUÉ ESCRIBIR TANTO SI EL

TIEMPO QUE ME QUEDA ES POCO

(micronomía literaria chicana 1)

 

JOSÉ MANUEL GARCÍA-GARCÍA (NMSU)

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I

Conozco tres aproximaciones para entender la literatura concisa: (1) la teoría de Las Formas Breves: examina por separado los diversos géneros literarios; cada Forma Breve tiene una tradición literaria autosuficiente (cf. Bernard Roukhomovsky, Lire les formes brèves, 2001). (2) La teoría de la Minificción: coloca la micronarrativa como un meta-género incluyente y abarcador de todos los demás microtextos o “subgéneros híbridos” (cf. Lauro Zavala, La minificción bajo el microscopio, 2005). (3) La teoría del Minimalismo literario: no habla de géneros sino de retóricas de la economía expresiva; el microtexto puede ser una serie de inserciones o partes integradas a una narrativa extensa (los aforismos paródicos en la obra de Carlos Monsiváis), o puede ser una serie de secciones que co-forman un conjunto de apartados breves (como en Cartucho de Nellie Campobello), una tercera opción: la segmentación de textos fragmentados como en El placer del texto de Barthes (cf. Robert C. Clark: American Literary Minimalism). Soy práctico: me interesa el estudio de toda textualidad breve, sus géneros autosuficientes y/o sus poéticas minimalistas, de hecho, las tres aproximaciones parten del principio de una economía de la escritura, de una micronomía literaria, y esto para mí es suficiente.

 

II

En cuanto a la noción de ‘literatura chicana’. Se inscribe en el amplio marco de la herencia mexicana en Estados Unidos. La chicanidad (literaria) como autodefinición modal, políticamente afirmativa es: la identidad frente al anglo, la experiencia nomádica, las estrategias de adaptación, etcétera. Es literatura en español o en “espaninglish” o en inglés. Los temas dominantes: la familia, el barrio, el desarrollo socio-personal, el folk religioso y kitsch de la madre patria (casi siempre es un municipio o una ranchería), las injusticias raciales; es, en fin, el catálogo de las diversas fases de integración / separación social con una gringolandia criptonazista (cf. Nicolás Kanellos. Handbook of Hispanic Culture-Literature (ed. Francisco Lomelí, 1993).

 

III

El género de la novela corta. En la literatura chicana este tipo de novela aparece en el “boom” narrativo del (llamado) Renacimiento Chicano. Dos autores destacan: Tomás Rivera y Rolando Hinojosa. Ambos escribieron novelas breves donde incluyeron fragmento y formatos de diversos géneros microliterarios. De hecho, Rivera e Hinojosa son herederos de la novelística breve al estilo Xicoténcatl (Filadelfia, 1826) y a las noveletas de Eusebio Chacón: El hijo de la tempestad (1892, de 17 páginas) y Tras la tormenta, la calma (1982, de 16 páginas). ¿Cuáles son las características de la novela corta? Para Luis Arturo Ramos esta novela posee formas autónomas al cuento y a la novela extensa (no busca la tensión y la velocidad del cuento regular, sino la densidad que ocurre en una novela extensa) tiene profundidad y desarrollo argumental único y pausado, hay un personaje principal y con su propio desarrollo psicológico (los personajes secundarios giran en torno al protagonista), tiene una sola atmósfera, algunas digresiones y un formato de pocas páginas con división en capítulos o apartados espaciados (cf. G. Jiménez A., Una selva tan infinita. La novela corta en México, 2011).

 

IV

Enumero las novelas cortas chicanas más importantes (libros entre 75 a 110 páginas): Tomás Rivera, …Y no se lo tragó la tierra (1971/1990, 75 pp.); Rolando Hinojosa, Estampas del Valle (1973, 106 pp.), Mi querido Rafa (1973, 107 pp.); Ron Arias, El camino a Tamazunchale (1975, 104 pp.); Aristeo Brito, El Diablo en Texas (1976, 87 pp.); Rudolfo Anaya, The Legend of La Llorona (1984, 95 pp.); Sandra Cisneros, The House on Mango Street (1984, 110 pp.); Sheila Ortiz Taylor, Slow Dancing at Miss Polly’s (1989, 76 pp.); Erlinda González-Berry, Paletitas de Guayaba (1991, 92 pp.); Rosa Martha Villarreal, Doctor Magdalena (1995, 89 pp.).

 

V

Veamos (como ejemplo) la novela de Tomás Rivera …Y no se lo tragó la tierra: consta de 25 textos breves (los críticos lo dividen en: 12 relatos cortos y 13 “viñetas”); es una novela segmentada que utiliza recursos “intergenéricos” (cf. sobre el tema: Maggie Dunn y Ann Morris. The Composite Novel: The Short Story Cycle in Transition) o híbridos que pueden leerse como un compendio de microrrelatos o como una serie de “textos entrelazados” temáticamente, aunque sustancialmente truncos. Es una novela corta, fragmentada, construida con microtextos segmentados, pero reunidos bajo el tema del aprendizaje existencial.

 

V

Las novelas Estampas del Valle y The House on Mango Street, consta de microrrelatos de una o dos a tres páginas. Lagmanovich dice que el relato breve “es una minificción cuyo rasgo predominante es la narratividad” (cf. El microrrelato) que la narratividad consta de tres instancias (a veces trastocadas): inicio de trama, desarrollo y desenlace. Zavala, por su parte, propuso una minificción debe caber “en el espacio de una página” (cf. Minificción) y/o que no rebase “las 400 palabras”. Lagmanovich agregó la noción de “cuento ultracorto” que consta de menos de 30 palabras. Una tercera característica de las obras de los dos autores chicanos mencionados es el minimalismo a la manera In Our Time (1925) de Ernest Hemingway, que contiene 17 cuentos cortos, uno de ellos segmentado en “novela ultracorta” de 17 brevísimos capítulos segmentados e intercalados a lo largo del libro. In Our Time es la novela fundacional del minimalismo literario: se apoya en la omisión de información (elipsis o silencios de claves narrativas) que es el “principio del iceberg”: mostrar lo mínimo para que el lector recree (intuya, imagine y sienta) el resto no-expresado y le dé un acabado alternativo a la anécdota. Esto precisamente ocurre en las novelas mencionadas de Rivera, Hinojosa y Cisneros.

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NOTA BENE: Este texto fue publicado en Cuadernos Fronterizos (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez). Año 14, Núm. 44 (septiembre-diciembre, 2018): pp. 8-11. ISSN: 2594-0422. Puede localizarse en internet. Las modificaciones son mías.

 

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Micromentarios: Infraordinario | Perec

 

ERA FELÍZ: MI PROVINCIALISMO HABÍA

SUPERADO SUS PROPIOS LÍMITES

 

JOSÉ MANUEL GARCÍA-GARCÍA (NMSU)

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I

Georges Perec, Lo infraordinario (2008) | L’Infra-ordinaire (1989). Junto con Yo recuerdo, es la herencia más celebrada de Perec: su elogio a lo cotidiano (en materia de actos), a lo intrascendente (en relación con la noticia estridente), a lo nimio. Lo infraordinario es la respuesta opuesta al surrealismo, ese estado mental que buscaba la sorpresa en lo incongruente, en lo absurdo, en lo insólito. Lo sorprendente para Perec es la calle que recorremos, la casa o casas que hemos habitado es nuestro cuerpo y sus cambios magnificados, son nuestros gestos (calcas de otros gestos). Así, somos el homenaje al estilo ajeno (el deseo gregario de ser, de vestir y de actuar). Lo infraordinario es endótico (por oposición a lo exótico). Alfred Jarry y compañía buscaban lo extraordinario, la belleza (decía Lautréamont) es el fortuito encuentro de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de disección. Por su parte, Perec propone que lo inusitado es el aburrimiento poroso, lo inmóvil elocuente: los objetos que nos rodean (que no tienen atractivo ni mensaje alguno), el catálogo de nuestros actos mañaneros, nuestros pasos para adentrarnos al ritual social diario. Es lo que nos concierne directamente, lo infraordinario soy yo: la historia soy yo, el evento más importante soy yo y mi entorno (nada más). De allí los catálogos minuciosos (seductoramente aburridos) de calles, de los pocos días amenos de viajes por el campo, los minutos que se resumen en “tarjetas postales” sin mayor descripción que la sencillez de un telegrama sin pretensiones literarias (y sin embargo...). Lo infraordinario es el lado placentero / optimista del pesimismo, el tedio elevado a momento de interés sin llegar a lo sublime, apenas (sí) se acerca al vistazo a lo subliminal cotidiano (o “eso” que invisibiliza la efeméride universal, la fama masivamente sincronizada).

 

II

En la introducción a Lo infraordinario, Guadalupe Nattel resume el método Perec: “consiste en desplegar una descripción meticulosa que permita atrapar las características de cada espacio, las formas de utilizarlo, pero también [es] la interacción creadora entre individuos y sus espacios en el ámbito de la vida diaria”. Es, dice Nattel, “una lectura cabalista de los objetos y las escenas cotidianas: cada puerta, cada casa, cada ventana clausurada, cada escena constituye un signo y ofrece una interpretación”. Lo endótico emerge: el objetivismo reaparece, las cosas significan en el micro-contexto: el cuarto preferido de la casa es extensión de los signos que nos definen (lo que somos en ese momento). Lo infraordinario como ojo objetivador de una cámara, el voyeur pasivo. Y es a un mismo tiempo: inventario emocional, subjetivizante: elegimos de entre los objetos solo algunos que nos dan el placer de lo finito, lo tangible emotivo (si la emoción tuviera órganos sería un pulpo semántico): Perec en pleno re-inventario: “nos lleva a reflexionar sobre la dimensión espacial de la vida cotidiana y por otro sobre la construcción tanto de la identidad individual como de la memoria”, concluye Nattel. Memoria emocional a partir de un objeto, un sitio, un momento, una sola y única circunstancia. Es el inventario de lo íntimo sin el lirismo que exige la poesía.

 

III

En el primero de los ensayos, Perec argumenta contra la estridencia apocalíptica del periodismo: la noticia solo busca “lo insólito”, la portada de titulares para el gusto y satisfacción del Ser perplejo (el predispuesto al arrebato por lo catastrófico): “los trenes solo empiezan a existir cuando descarrilan y cuantos más muertos hay, más existen; los aviones solamente acceden a la existencia cuando los secuestran; el único destino de los coches es chocar contra los árboles”. El periodismo crea el gozo por el escándalo, el gusto por el peligro (ajeno, lejano), el sentimiento de estar ante algo espectacular, como si “lo significativo fuese siempre anormal: cataclismos naturales, o calamidades históricas, conflictos sociales, escándalos políticos”, todo cabe en la primera plana del desayuno o la cena.

 

IV

Perec medita: pero lo imprevisto no es (por ejemplo) una huelga anunciada en la prensa, sino la desigualdad social cotidiana (antes y después de la huelga): “es lo intolerable [que ocurre] las veinticuatro horas del día, los trescientos sesenta y cinco días del año”. Por eso, Perec rechaza la noticia (su catastrofismo impuesto al mundo): “la prensa me aburre, no me enseña nada; lo que cuenta no me concierne”. Hay que volver a hacia “lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario”. Hay que pensar lo que vivimos y cómo vivimos, apartarnos de la anestesia que nos separa de la vida diaria, “fundar nuestra propia antropología”, fijarnos “ya no [en] lo exótico sino [en] lo endótico”. Debemos “interrogar al ladrillo, al cemento, al vidrio, a nuestros modales en la mesa, a nuestros utensilios, a nuestras herramientas, a nuestras agendas, a nuestros ritmos. Interrogar a lo que parecería habernos dejado de sorprender para siempre”. Perec reclama la “pirámide” del periodismo para sí: hay que preguntar a nuestro entorno íntimo el cómo, el dónde, el cuándo, el por qué. Hay que describir calles, compararlas con otras del recuerdo, hay que hacer inventarios de los objetos que portamos, los objetos que nos rodean, hay que preguntarnos “¿cuántos gestos hacen falta para marcar un número de teléfono? ¿Por qué?”. Por ello, para ello, Perec escribe páginas y páginas describiendo casas y edificios de una calle (la rue Vilin), describe los tipos de alimentos consumidos durante un viaje, el turisteo por el centro de Londres, las oficinas pobladas por la burocracia, la descripción minuciosa del escritorio donde se sienta a escribir sobre lo infraordinario, etcétera.

 

IV

Se trata, dice Perec, de “hacer que algo de todo esto sobreviva: arrancar algunos pedazos precisos al vacío que se forma, dejar, en alguna parte, un surco, una huella, una marca o un par de signos”. Se trata de hacer historia de la topocronía vital-íntima: la historia del terruño es la historia-de-lo mío, es el trozema, la provincialización de nuestro país en un reduccionismo emocional y a la vez frío. Es el catálogo de objetos que nos rodean y que son (al fin de cuentas) deseos cumplidos, apropiaciones de un tiempo simbolizado en una pluma, en un anillo, en nuestros lentes y nuestras ropas (para empezar a nombrar tales objetos). Es el catálogo de nuestro cuerpo y nuestro pensamiento, de nuestro estilo de escribir que es una forma de ver la vida, y de ser conscientes del almacén de miniaturas que suman nuestro entorno: los objetos que dejan de ser fondo para convertirse en personajes de nuestra vida. Lo infraordinario nos proporciona (al menos) las posibilidades creativas del ocio voyeur, de la descripción abúlica, un tanto frígida. Es la elegía del aroma y el sabor, es la exaltación de la imagen (el snapshot en close up) de un recuerdo, el eco y la textura en la memoria. El yo-y-mi-entorno por mí descritos, cumpiendo así, mi trascendencia.

 

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Micromentarios: Placer | Barthes

 GOZABA LAS FORMAS DEL DESEO

EN LOS BAZARES DEL PLACER

 

JOSÉ MANUEL GARCÍA-GARCÍA (NMSU)

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I

Roland Barthes, El placer del texto y la lección inaugural (1974 | Le plasir du texte, 1973). El maestro Barthes: omnipresente en las tesis doctorales de los años 70-90, inspirador de estilos ambiguos, declaratorios, formas de escribir que lo dicen todo (o así era el deseo). La ambigüedad fragmentada, el fragmento subrayado: lo dijo Barthes. El semiólogo (cuyos conceptos eran memorables), el estructuralista (que deseaba ver el mundo como un texto), el posmoderno (su segundo aire académico más atrevido y venerado): Barthes, el reclasificador de eventos sociológicos, todo cabía en el discurso del maestro, hasta su propia biografía. En El placer será el erotómano textual sin closet: lúdico en la erudición y la creación de frases y términos sembrados a lo largo de parrafadas marcadas con tintas de diversos colores. Sus ideas son aforismos, argumentos sin necesidad de pruebas: lexías o frases de significado totalizador (un párrafo: una interpretación instantánea). En El placer está ese Barthes posmoderno, su discurso para legiones de seguidores (no hay que leerlo, hay que admirarlo). Barthes sin manuales académicos ante su lector en la desnudez textual con su persistencia en la escritura encrática, a la manera de los manifiestos aforismados, del neobarroco aun en la más intensa de las brevedades.

 

II

“La única pasión de mi vida ha sido el miedo”, con este epígrafe de Hobbs comienza El placer del texto. Delimitación de tesis: la pasión y el miedo. La sobrecarga emocional: la afición al pánico (su artificialidad frecuentada): el “juego extremo” de un erotismo (textual) que pretende ser clandestino, sincopado, no-lineal. Erotismo significa seducción estilística, El placer es prosa poética, ensayo narcisista: párrafos que aparecen, ofrecen una posibilidad reflexiva y desaparecen dejando solo el fantasma de una idea (“es ese centelleo el que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparición-desaparición”). El placer o la colección de párrafos que el (cómplice) lector debe interconectar, recrear en una totalidad fragmentada, crear una estructura cuya metáfora es el almacén de hacinamientos. Barthes antes de internet y sus links que llevan a una lectura aleatoria. Barthes fascinado por la acumulación, el conjunto desordenado de ideas en torno al placer y el gozo (o en torno a cualquier ocurrencia). Breves epifanías para el club de las microfilias iluminadas (“hay que ser lectores aristocráticos”). Barthes jugando a ser un poeta (si no maldito al menos) decadente: el erotismo se esconde en cada lector/escritor voyeur.

 

III

Texto de placer es “el que contenta, colma, da euforia; proviene de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una práctica confortable de la lectura”. Texto de goce: “el que pone en estado de pérdida, desacomoda” “hace vaciar los fundamentos histórico, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus valores y recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje”. El lector está (artificialmente) “escindido” entre el placer y el gozo. Para el hedonista común y corriente (yo), el placer y el gozo difieren solo en grados de evocación: o intensidad memorable o instante recordado (al final, son solo una economía del pensamiento). Para Barthes, el placer y el gozo son perfectamente separables, gracias a tal escisión puede sostener discurso de contrastes: las figuras eróticas son catálogos de la comparación (placer) y en competencia (gozo) con ellas mismas y el lector. Desdoblamientos que también corresponden al yo-frente-al-espejo-textual-del-crítico (Barthes mismo): “puedo volverme su voyeur [del lector erotizado], observo clandestinamente el placer del otro, entro en la perversión; ante mis ojos, el comentario se vuelve entonces en un texto”. Placer y gozo, lector y sustituto de lector (el comentarista textual): multiplicidad cómplice, puesta en escena de la sensualidad creativa (escenarios múltiples que esconden propuestas eróticas, una haunted house del deseo: fantasmas-fantasías del pensamiento erotizado.

 

III

Características del placer: “Un texto sobre el placer solo puede ser corto”, la brevedad suma intensidad (al menos en el recuerdo) el instante del placer es una imagen, un close up desvanecido. Y es “la forma de una deriva”, un devenir erótico: “arrastrado aquí y allá al capricho de las ilusiones, seducciones e intimidaciones del lenguaje, como un corcho sobre una ola”. El placer es “satisfacción” agrega Barthes, el gozo es “desaparición”. El placer perdura en la memoria y la fantasía, el gozo brilla efímeramente en el recuerdo y la imaginación difuminada. El placer es una totalidad; el gozo: detalle (“¿Será el placer un goce reducido? ¿Será el goce un placer intenso?” “¿Será el goce un placer brutal, inmediato -sin mediación-?”). Barthes crea fisiones artificiales y las adorna: “el placer es decible, el goce no lo es”, “el goce es in-decible”, “no puede ser dicho sino entre líneas”. El escritor del placer (el voyeur) “acepta la letra; renunciando al goce”. La letra es su obsesión, su fetiche. Placer del texto: la cultura como totalidad: “inteligencia. Seguridad: arte de vivir”. El texto del goce: “el placer en pedazos; la lengua en pedazos; la cultura en pedazos’. El placer es totalidad, el gozo fragmentación. El enlace entre el placer y el gozo es el deseo, la realidad pospuesta, el proyecto inacabado. El placer es un acto total (comer, hacer el amor), el gozo es un acto parcial (degustar el platillo preferido, realizar la caricia-fetiche).  

 

IV

Para la sociedad, la letra es un topos guerrero, una zona de y para el combate, es lengua(je): exhibidor de seducciones, es lengua encrática: herramienta de batalla y objeto de la batalla misma. La lengua fetiche: mensajera y mensaje: instrumento de y para el poder (el placer) y objeto del deseo: lengua-poesía, elocuencia, narratividad, argumento: lengua como órgano erótico, erotizador. Para Lacan es la certeza de cierto goce sexual (perversión en el sentido de imaginación), para Barthes es la certeza en el uso de un poder (social).

 

V

El maestro Barthes se define como un “sujeto anacrónico, a la deriva”, su deseo navega entre los extremos de la realización del placer absoluto y la experiencia del gozo relativo. Y desde esta condición, inicia un catálogo de lectores (practicantes del placer): (1) el Fetichista que gusta del “texto cortado”, “la parcialización de las citas”. (2) El Obsesivo, amante de “la letra”, “de los lenguajes segundos”, “los metalenguajes”, es el filólogo. (3) El Paranoico, constructor elocuente de “propuestas como juegos”. (4) El Histérico: el lado opuesto del Obsesivo, sin necesidad de pensar el lenguaje, lo usa acríticamente. En el fondo, El placer del texto es un homenaje  lúdico del maestro Roland Barthes al maestro Jacques Lacan.

 

 

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Micromentarios: Maldito | Ciroan

 

EL PESIMISMO FUE 

SU ÚNICO TRIUNFO

 

JOSÉ MANUEL GARCÍA-GARCÍA (NMSU)

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I

Emil Mihail Ciroan, Ese maldito yo, 1987 | Aveux et Anathèmes, 1987. Autor de culto, escritor liminal: sus fragmentos aforísticos son filosóficos y literarios. En párrafos breves tasa sus ideas en girones que van del pesimismo irónico, al desengaño sin amargura precisa: ambigüedad en la brevedad, barroquismo en la transparencia de estilo: grado óptimo de la escritura. Su voz literaria es la de un escéptico radical: ha renunciado al optimismo sisífico que a cada paso tropieza con el desengaño para caer en el abismo de la desesperación pasiva, prefiere la desilusión dosificada en la expresión memorable de la frase aforística (herencia-Nietzsche), tal es el vehículo de su nihilismo a cuenta gotas. El placer de impartir consejas en hojas Gallimard, el gozo de citar o polemizar en secreto con los filósofos y los poetas obsesivamente releídos.

 

II

Lo que sigue es la inescapable reunión de ejemplos (en orden caótico). Anoto el primer aforismo y su respectivo micromentario: (§1) “¡Si supieran los hijos que no he querido tener la felicidad que me deben!”. No-ser es no sufrir la dolorosa fugacidad de la vida y/o la angustia cotidiana de esa intrascendencia (¿para qué sufrir todo ello?). (§2): “Quien no muere joven, se arrepentirá tarde o temprano”, la longevidad es sinónimo de errores continuos, la suma de fracasos suficientes para amargar al más ilusionado. Ciroan asegura, en este sentido, que “solo pueden considerarse plenamente realizados los destinos rotos”. Somos así, proyectos truncos, historias inacabadas, existencias fragmentadas, por ello escribe: (§3) “Su destino fue realizarse a medidas. Todo estaba truncado en él: su manera de ser tanto como su manera de pensar. Un hombre de fragmentos, fragmento él mismo”. ¿Lo único memorable? La fractura social, la separación familiar, la ruptura emocional: (§4) “Los únicos acontecimientos importantes de la vida son las rupturas. Ellas son también lo último que se borra de nuestra memoria”. Nuestra organización social está hecha de suturas y rupturas, de fisiones y fusiones. Lo mismo sucede con nuestro organismo. Aceptemos la desintegración permanente, así como el momento de la reintegración funcional de un orden y su fugaz y frágil equilibrio. Individuos fragmentados, sociedades escindidas, tal es la aventura biológico-social humana. Ciroan tiene en su voz narrativa un personaje que de alguna forma goza de una misantropía impasible, mezcla de Diógenes y Heráclito (y en el fondo, mucho de Séneca).

 

III

Otros aforismos: (§1) el tema del sueño y el insomnio: el sueño es “el antídoto ideal contra las congojas”; el insomnio, por otra parte, amplifica “la mínima contrariedad y convirtiéndola en tragedia, vela sobre nuestras heridas, impidiendo que se marchiten”. El insomnio es guarda-angustias, amplifica pesimismos. Insomnio, bienvenido seas, gracias a ti podemos reflexionar horas enteras sobre (§2) la Nada: antes de nacer éramos parte de la “ausencia colosal”, ¿por qué este hecho no perturba a nadie? (§3) El insomnio (Cioran es recursivo) que al respecto Ben al-Jamara poetizó: “Cuando el pájaro del sueño pensó hacer su nido en mi pupila, vio las pestañas y le aterró la red”. (§4) La renuncia: “Parecerse a un corredor que se detiene en plena carrera para intentar comprender qué sentido tiene corre”. (§5) El sentimiento de la anacronía vital: “Todo sucede demasiado tarde, todo es demasiado tarde”. (§6) El no-hacer: solo nos interesa “lo que no hemos realizado”, “de una vida no retenemos más que lo que ella no ha sido”. (§7) Y el pesimismo: debemos deshacernos de las ilusiones para evitar el desmoronamiento, hay que “hundirse en el desengaño evitando a la vez la amargura”. En el insomnio de las tres de la mañana toda meditación es fugacidad de pensamientos, verdadero fluir de paranoias literaturizadas.

 

IV

Una anécdota a la manera Ciroan: “Todo el mundo me exasperó durante aquel maldito paseo. Al final entré en una carnicería donde había colgada más o menos la mitad de una vaca. Ante semejante espectáculo estuve a punto de sufrir una crisis de llanto”. Narrativa breve, híbrido que puede leerse como microrrelato o parábola con moraleja existencial(ista).

 

V

Ciroan y sus fragmentos politemáticos: acumulación de que frases reflexivas (simulacro de hoarding quejumbroso), certeras selecciones de párrafos concisos, trabajados, pulidos. El “fluir de la conciencia” pasa a ser texto literario que tiende a un orden simbólico, a una figura constitutiva: lexías autónomas y a la vez dependientes de un todo orgánico: la ética del pesimismo. Ciroan (o su obra): la conciencia del yo, el entendimiento de una condición contra las grandes expectativas. Cioran: literato, capacidad prosística que genera asombro y gozo.

 

VI

Cito otros aforismos (para alimentar el peor de mis optimismos): (§1) me parece estimulante el párrafo donde Ciroan lamenta haberle escrito a una viuda lo siguiente: “Me sorprende que un hombre tan extraordinario haya podido morir”. Pero se reconforta: no escribió un cliché, sino una “aberración”. (§2) Me gusta el fragmento donde reconoce que “no guardamos rencor a quienes hemos insultado” y con el tiempo les damos generosamente “méritos imaginables”, pero los insultados no tiene esa generosidad hacia sí mismos. (§3) O cuando escribe sobre el aprendizaje: “Se aprende más en una noche en vela que en un año de sueño. Lo cual equivale decir que una paliza es mucho más instructiva que una siesta”. Ciroan: el filósofo insomne que ha escrito la mayoría de sus fragmentos en la madrugada, (así lo veo) escribiendo una y otra vez sus temas de engañosa nimiedad: sus listados que son evaluaciones ético-literarias, ocurrencias filosóficas contundentes.

 

VII

Ciroan es un argumento circular, un pleonasmo filosófico, un cúmulo de ironías que pueden entenderse como contradicciones (no lo son), así escribe: “Desconfiar de los pensadores cuyo espíritu no funciona más que a partir de citas”. Ciroan sobre Ciroan, sus propias estrategias reflexivas: Ciroan como citador pensante. Cautivado por la frase bien hecha, el aforismo ajeno citable que es “el triunfo de un yo disgregado”, “opiniones, sí; convicciones, no”. Por ello estamos obligados a “practicar el pensamiento discontinuo, reflejo de un tiempo que ha estallado”. Citar y autocitarse: “Llega un momento en que uno no se imita ya más que a sí mismo”. Ciroan: argumento del fragmento.

 

VIII

Agregaría que Ciroan es un estado de pesimismo placentero: un estado de humor y gozo que vienen del lado opuesto de la estridencia feliz, del maquillaje del optimismo en crisis perpetua. Para qué asumir entusiasmos que llevan a la decepción, mejor vivir en ella, y a partir de ella hacer evaluaciones cotidianas de nuestra existencia, de nuestro ser social. Ciroan es así el fiscal moral de acciones y creaciones. Si fuese católico tendría en el pecado mortal la coartada perfecta: el pecado es una condición impuesta por una divinidad, nos queda solo asumirla y hacer lo mejor dentro y a partir de ella. Ciroan es la conciencia de esta situación irónica: asumir (o asumirse a) la naturaleza que somos: ser el paso que no se da hacia el abismo, el gozo de la contemplación de la vida (intrascendente y cotidiana) que es el infierno diferido, la gran caída que no ocurre y que no cesa de ser imaginada. Literatura del pesimismo en permanente estado seductor.

 

 

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Meronimias (4) Argovia

 LA AGONÍA DE DIOS:
QUÉ GRAN ESPECTÁCULO SERÍA

JOSÉ MANUEL GARCÍA-GARCÍA (NMSU)
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EL ÚLTIMO PARAGUAS

La mala suerte no ocurre para interrumpir la fluidez de la buena vida; ocurre como parte de la vida, es el desenlace de una secuencia de micro-eventos no percibidos, ocultos al ojo previsor. Nada puede detenerla. Es parte de nuestro destino: estamos condenados a vivir estas situaciones recurrentes, cotidianas: qué mala pata. Un amigo me pidió un relato breve sobre este tema, escribí lo siguiente: “Fulano decidió pasear bajo la lluvia: abrió su paraguas y se fue a disfrutar la tarde. Dos cuadras más adelante, lo fulminó un rayo”. La mala suerte puede ser risible si no nos ocurre a nosotros o las personas que amamos. La mala suerte es el recordatorio de nuestra arrogancia a punto de caer en el charco de lodo, a punto de recibir la bala perdida o el golpe de un ladrillo desprendido de una cornisa alta. [cf. Micronimias].

 

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TANTO LIBRO Y YO TAN IGNORANTE

Mi estimado personaje, Florseca, sube a un autobús. En el autobús hay varios ancianos. Los observa. Piensa en un cuento donde un personaje entra a su biblioteca (es un viejo recién jubilado): hojea un par de títulos y se detiene a mirar sus manos, las arrugas de sus manos. El viejo sabe que no tendrá tiempo de leer todos esos libros, que cada uno de ellos será una promesa incumplida. También sabe que es inútil pensar en la fugacidad del tiempo, que las frases siempre serán inservibles y cursis ante la prisión del tiempo. El estimado Florseca decide no pensar más en las posibilidades de esa historia. Se limita a sonreír. Floreseca siente en ese momento, la gravedad de lo viejo. [cf. Micronimias].

 

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ESPEJO DE SUICIDAS

En Castillos en la letra, Lazlo Moussong escribió la definición de “Enemigo”: “Persona imbécil, canalla, insignificante, falsa, incapaz, deshonesta, ignorante, ridícula y absurda: todos somos enemigos de alguien”. La última parte de la definición (si la tomamos sin ironía) es una perspectiva justa: le da contrapeso a la balanza, equilibra el odio y el amor que debemos tenernos a la hora de asomarnos al espejo.

 

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ESPEJO DE SUICIDAS

Otra de Florseca: Paseamos, comemos, y regresamos contentos. Los niños repasan en voz alta lo que han visto: al gorila comiéndose su propio excremento, a la elefanta que sufre de cáncer terminal, al pájaro extraño que suele cantar tangos. Por mi parte, yo he disfrutado el vuelo de los pájaros que se estrellan contra los vidrios, la mujer en la caja de cristal que finge ser una hermosa sirena (también he visto a la leona agitando sus alas, abriéndolas como una mariposa y a hablar de los pequeños monos que saben fingir indiferencia ante su batalla biológica perdida). Al salir del zoológico me doy cuenta de que la jaula de los boletos está vacía, el animalito agresivo que me atendió tiene su lunch break. Desde mi carro — mi jaula móvil— veo las miradas de las algunas familias que han escapado (también) del zoológico.

 

 

≡ ≡ ≡   jmgarcia@nmsu.edu   ≡ ≡ ≡